antonella cilento

La caffettiera di carta: l'incipit

Stanotte ho messo sul fornello una caffettiera di carta.

Il fuoco la bruciava, anche se il cartone di cui era fatta era spesso, azzurro come quello delle scatole per lo zucchero di una volta.

Mi sono svegliata pensando a come bollono le storie.

Mi ha sempre colpito la quantità di caffè che testimoni e fonti dichiarano bevesse Balzac per scrivere. Fino ai quarant’anni, benché napoletana, non ho bevuto mai caffè, mi dava tachicardia. Dopo, ho iniziato con moderazione, come ogni vizio che si prende in età matura, ma ho sempre capito Balzac e le sue ansie. Il lavoro instancabile che va dalla mattina alla sera, scrivere, rileggere, annotare, correggere, riscrivere. Nel suo caso, con una stamperia sempre a disposizione e pazientissimi editori pronti a ogni intervento e cambiamento. Un caffè al giorno e posso smettere quando voglio: le ragioni dei drogati.

Da giovani, il tempo che abbiamo a disposizione per scrivere e fare avventure ci sembra infinito; poi, a gran velocità, mentre consumiamo la candela da entrambi i lati, facendo e disfacendo, si assottiglia. Balzac è morto assai giovane, tragicamente malato, in ogni caso ha lasciato una mole di capolavori impressionante.

Molte persone vengono ai miei corsi con un disturbo temporale: vorrebbero recuperare il tempo perduto, vorrebbero imparare, vorrebbero avere successo. Quando scoprono che tutto quel che vogliono è un’ossessione al limite del patologico e tutto quel che c’è da imparare è una profonda conoscenza di sé, che ci mette in discussione sin dalle fondamenta, il tutto condito da una disciplina ferrea, recalcitrano. Ma come, ci avevano fatto credere che scrivere fosse facile.

Ogni gioco appare facile prima di conoscerne le regole e ogni dipendenza sembra semplice da abbandonare fi no a quando non ci rende schiavi. L’ inizio di un corso è anche la definizione di un metodo. La fine di un corso una scelta di stile di vita. Saremo più presenti, saremo più sensibili, saremo più esposti, saremo più nudi. Saremo più capaci e quindi anche più stanchi.

La metafora dell’apprendimento più terribile e precisa che mi viene in mente è in un racconto di Jack London, Una bistecca. Un vecchio pugile in difficoltà economica accetta di fare a botte con uno assai più giovane: sa che perderà perché è debole e gli ci vorrebbe una bistecca. Però, quel che sa davvero è che la vecchiaia porta esperienza e la giovinezza dispendio di energie. Come sarebbe bello saper fare le cose che abbiamo appreso e dominiamo alla fine di un percorso con l’energia della gioventù. Il pugile perde con il più giovane, il più giovane non sa (preferisce ignorare) che, pur avendo vinto, diventerà vecchio anche lui. Questo scarto fra l’inizio e la fine di un corso (a volte chi si iscrive a uno dei miei corsi di scrittura li segue anche per dieci anni: alcune persone hanno bisogno di un lungo tempo di apprendistato) è lo scarto che tutti conosciamo, quando lavoriamo con intensità a un’arte per tutta la nostra vita.

Il tempo che dominiamo sulla pagina ci domina, per questo è indispensabile imparare a fare magie. Come scrive il premio Nobel Orhan Pamuk, la realtà è sopportabile per chi scrive solo trasfigurata.

Quando avevo venti anni scarsi, mi ritrovai con una cartellina di racconti che avevo scritto, più o meno, a partire dai quattordici. Erano racconti intrisi di Beckett e Joyce, le letture che avevano solo in parte soppiantato quelle dell’infanzia, da Salgari a Verne, da Stevenson al Conrad di Lord Jim, e quelle delle scuole medie: Ortese, Pavese, Silone. Avevo letto in tre anni tutto Ignazio Silone e tutta Agatha Christie.

Abitavo in una casa mediamente dotata di libri, non poi tanti, tre mensole, ma avevo la fortuna di essere circondata da adulti che mi compravano qualunque libro chiedessi. Sulla stessa scansia convivevano il Don Chisciotte commentato da Unamuno, Enzo Biagi, Paolo Monelli, Leon Uris. Ci aggiunsi un’enciclopedia dei pesci: i più spaventosi abitavano fosse tropicali. Nelle enciclopedie della mia infanzia, le foto erano in bianco e nero, bisognava sforzarsi di immaginare. Ancora non sapevo, come scrive Eudora Welty, che i personaggi crescono di dimensioni man mano che si scende in profondità, come i pesci.

Aggiunsi alla terribile enciclopedia dei pesci un libro di favole ungheresi che avevo terrore ad aprire: in una delle storie il diavolo saltava sul dorso di un contadino sceso in un pozzo. Il diavolo con la schiena irta di peli dritti e gli occhi folli teneva con le unghie lo smarrito e impanicato contadino.

(…) Anche i disegni di un grandissimo illustratore e pittore, Adelchi Galloni, che corredavano le fiabe italiane, mi spaventavano e incuriosivano: è stato il mondo della mia immaginazione per molti anni.

Ancor oggi in visita a chiese e musei pesco nella pittura del Medioevo e del Rinascimento i dettagli che Galloni doveva conoscere a menadito e citava (un gruppo di alberi, il cucchiaio nella fettuccia del cappello di un contadino, il bianco della neve sulla cima dei monti all’alba). A leggere era soprattutto mio padre, che aveva anche una grande passione per l’arte.

I primi tempi, poiché il disegno scorre nella genetica di famiglia, ero convinta che avrei dipinto. Leggevo moltissimi fumetti e lo faccio ancora. Dicevo agli adulti, di cui desideravo conquistare l’attenzione, che da grande avrei fatto il poeta, attività che attirava commenti esitanti e perplessi. Decisi che era assai meglio dire che avrei fatto la giornalista. E qui c’erano applausi. Dunque, per fare quel che veramente volevo, avrei dovuto mentire. Difendere il proprio spazio creativo dalle unghie di chi ne dubita, o teme per noi, è la prima strategia di sopravvivenza. (…)

La base del metodo che insegno è quella che io stessa pratico, come si pratica una meditazione. Scrivere è meditazione. Tutti arriviamo alla scrittura imbrigliati da una grande quantità di istruzioni. Nei primi anni di scuola ci hanno detto: pensa prima di scrivere, pensa prima di parlare, fai scalette, metti ordine, organizza. Ci viene dato un tempo per una performance, il compito, il tema, il saggio breve, che verrà giudicata. Se nei primi quindici anni del mio insegnamento questo problema era fortemente percepito da diverse generazioni di scolari e scriventi, in anni più recenti si è aggiunta l’assenza di ogni allenamento alla scrittura, la demotivazione alla scrittura manuale, all’uso della penna sulla carta, la frammentazione da stimoli multipli provenienti da numerosi tipi di device. E si è aggiunta la quasi totale perdita dell’allenamento alla lettura: lo spazio per la noia, l’attenzione, la concentrazione, la divagazione. Se uno studente dei miei corsi oggi scrive una quantità enorme di frasi nella sua messaggistica e sui suoi social, per converso, ha scarsissima pratica e confidenza con la propria grafi a e legge pochissimo, male, senza seguire l’interezza della frase e la completezza del discorso. Se li fai leggere ad alta voce, te ne accorgi. Succede anche con gli adulti.

(…) La questione fondamentale dell’allenamento a scrivere, che è la base di ogni scrittura come l’allenamento a leggere è la base della lettura ha, dunque, subito diversi tipi di trasformazione. Chi viene da me per scrivere il suo romanzo direttamente su un portatile di solito non lo finisce o lo scrive male: il livello di errore della scrittura su schermo è elevatissimo. La percezione di sé e del proprio corpo a una tastiera è molto basso, i neuroni che si attivano scrivendo a mano, è noto, sono altri, sono diversi. In ogni caso, quando chiedo ai miei studenti di separare la scrittura funzionale, alla quale sono più abituati, da quella creativa, cioè emotiva e narrativa (che vogliano scrivere poesie, racconti, romanzi, drammaturgie o sceneggiature è lo stesso), il problema è anche tornare alla carta. Quando accade, la libertà che si concedono è infinitamente più elevata. Rimettere al centro il proprio corpo, le emozioni che lo attraversano, le percezioni che registra e seleziona, le memorie che sono nascoste nella pelle, nei nostri organi interni, nei nostri arti è indispensabile per scrivere storie.

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